巴尔塔萨：俗世之美与神圣荣耀
美与荣耀的界定
美，连同太一、真和善，是所有存在物的所谓超验属性，同样地，也是“存在”自身的超验属性。然而，必须马上补充一点，那就是所有被造的存在物仅只是绝对的神圣存在的类似物，并且二者之间的“差异性”要大于“相似性”（第四届拉特兰公会议，DS 806）。被称为被造物的“美”东西，与被当作“荣耀”(kābôd, doxa, gloria)的神圣存在的崇高属性是一致的。
无论对此要讲什么，实质上都要认识到，关于存在的先验范畴，概念陈述是不够的。但是，我们又必然要在概念里思考，并且不得不表达出来，我们只有通过迂回的、收敛的思想来切近太一、真、善和美的意义。这些属性是不为我们所知的，因为它们呈现于存在的一切事物中——尽管以不断改变的程度和形象；但是它们不能以限制性的“定义”来表达，因为“存在”同样地超越所有的具体的“定-义”。然而，这些属性是我们全部判断的可信基础，是有我们可以测度它们的“本质”的对立面的事实来支撑的：我们界定“撒谎”为真理的对立面，“恶意”为善良的对立面，“零碎”则与整体相对，而“丑”和“垃圾”又与美相对。因为这些超验属性渗透一切存在，于是它们也不是各自独立而是相互融渗的。故而，在“美”中有“善”，“真”中也有“善”，等等，依此类推，不一而足。中世纪的思想家把秩序或等级（ordo或者rectitudo）概念放在中心位置，因为它企图表达出存在的不同的基本面向的相互关系。
一定存在着某种与神圣存在的类比。所有的存在物都由神圣存在衍生而来，并且我们猜测他是遍及诸界的至高实体。他通过在耶稣基督里（和在一切导向他和出自他里的）的自我赠与，让我们更容易理解。《旧约》里都已经可以看到，神的基本特征便以这种方式互渗相寓：神的真理和真实(′emet)总也就是他的正义 (sedek)和慈爱；并且所有这些都闪耀着他独有的神圣荣耀(kābôd)的光辉。这不只是要建基于希伯来语的具体原始语意，也客观地表现了神圣存在的统一性。
从前述可见，俗世之美与神圣荣耀间的密切关联和（更大的）差异都是明显的。俗世之美总是在有限存在物或者通过有限实体的和谐一致中呈现为有限的，而被看作绝对存在和无限本体——唯一永恒生命的两个方面——的神则将超越一切和遍及一切的不可分割的荣耀，照进他者。
荣耀超越美
《圣经》在描写上帝的荣耀方面，竭力表现其崇高性和独一无二性。有意思的是，kābôd这个词原本没有发光的意思（像希腊文doxa和拉丁文gloria那样的)，但是它却显示了位格的重要性、他的显赫、他的荣誉，和他作为感官光辉来源的精神光辉。亨利西?席列尔(Heinrich Schlier)因此将“doxa”翻译成“权能的光辉”。
“自然”宗教，当他们试图描绘神时，通常并不是树立一个理想的人作为模型，而是以别的可能是胁迫方式，强调距离而非亲近（某些中国、印度、克里特、前哥伦比亚和海洋文明中关于上帝的描绘）的什么东西。当神被构想成一个绝对统治者，他的表现方法是超维度的；比如在埃及，法老被描绘成神，就不得不通过把他的身体搞成半人半兽的样子来制造“陌生”。（我们这里不在乎自己在物神崇拜或者神人同形同性论方向上扭曲了宗教）。
圣经宗教一开始便正确地禁止了图像表现。人，通过他自己，不能把握神圣荣耀，并且也不应该在一个有限的形式中禁锢它。他应该在神圣空间的中央留出来开放给上帝的临在，或者，至多在那里安置些许可以提醒崇拜者关于上帝高尚的盟约的东西。以色列的禁令跟一些神秘异端宗教的否定无关。后者是人类反思的产物，即认为不管所有关于绝对的、无形式的存在的（甚至最超俗的）描述会更好一点。
在以色列，图像的禁令来自神自身，他宣称其有权柄选择合适的时间和他设计要呈现的形式。西奈山上的第一次显现，根据《申命记》，只是一种（在黑暗的天空中的）无形式的火，一种声音从中传出来（第四章十一节以下）。“所以你们自己要谨慎。因为那天主在何烈山从火中对你们说话那日，你们没有看到什么形像，小心免得败坏你们自己，雕刻偶像”，以任何形象的形式，仿佛人或者野兽、飞鸟的样子。像其他的人一样，拥有一个有形的神的欲望，一次次把以色列人导向违抗耶和华的“淫荡”里；起先还十分粗鲁愚钝，但流放之后就靠神人同形同性法则，即试图从智性上把握神。这个已被耶稣断然拒绝，他是神选择的最终极的“形象”，而他自己也献祭给这个形象崇拜。
上帝显现给人时，并没有计划增大他的“绝对他者”的荣耀，相反是减小它——兑现上帝的仆人无“佳形美容”的预言（《以赛亚书》第五十三章二节）。耶稣自己承负了世界之罪的污点，要“带走它”，所以绝对的（三位一体的）爱的难以想象、深不可测的荣耀，可以照进世界，照进它的历史。在为人拒绝（十字架）和为神支持（复活）无法解决的悖论中，神圣荣耀像闪电一样照亮，一劳永逸地，决定性地，终末地，也即是无法超越的。保罗不可能停止指出在基督里得到明证，并且从那时起变成了上帝把他的“形象”“烙在”其中的基督见证的基本符号的荣耀中的这个悖论。当最后约翰敢于讲上帝是爱，对他而言，这是丝毫也不能与天父牺牲儿子作为替代性赎罪，为罪人而死分开的；并且除了这种自我献身的精神，上帝的圣灵没有别的方式给予此世的基督徒。
荣耀转化成美
我们这里所讲的，留下一个猜测这种（十字架和复活的，以及所有当下与救赎历史中心相关联的绝对荣耀和爱的显示的）荣耀转化成俗世美的深邃问题。本质上这种美超越一切功利，它“便是它自己的理由”（莫里克），并因此是这个世界神圣绝对者的至上反映。并且现在，这个俗世美被指望假设有个“目的”，以表达上帝至上的、全然不同的荣耀——此外也表现在十字架“无形式”的悖论中。“基督教艺术”这种事真的可能存在吗？历史上反复出现的偶像破坏理论说“没有”，或者至少要严重质疑它。然而上帝仍以人的形式出现在他的真形象（圣像：《罗马书》第八章二十九节，《哥林多前书》第十五章四十九节，《哥林多后书》第三章十八节，《哥罗西书》第三章十节），圣子里。而这个“以人的样子的”显现，已是一种导向“以人的样式”“死在十字架上”的“虚己”（《腓立比书》第二章七节以下）。这也必须在美的形象中才能清楚。这可能吗？
这里需要一种非常敏锐的精神洞察力。基督教艺术什么时候以及如何显而易见地展示出，真理中什么应该通过美来表现：三一之爱的荣耀？以及什么时候像它过去一样，把这种爱带入它自身以提高她完全俗世的自我荣耀？区分这个是个恐怖的任务。
在某个范围内，基督教在艺术上的的尝试好像通过他们的原始性（民间艺术）或纯真性（甚至是一种安吉里柯的微妙纯真）假设可信性。以某种“去道成肉身”的代价反映神圣荣耀的偶像世界是存在的；然而当它们达到某些拜占庭或塞尔维亚艺术的哀婉，这些就需要识别力了。也必须意识到，我们评价一件艺术作品，根据的是它在二十世纪给我们的印象。我们应该根据它被创造的时代的鉴赏标准来评价它。一首中世纪赞美诗在它的时代会激起完全不同于现在的情感。也不是伟大艺术的一切东西都是暧昧的——打个比方，正如所有基督教的“泰坦精神”，以及一切装作让我们现在就品尝天国正义的“甜蜜”就是这样。有时会出现一种可信的、虔诚的澄明，其中所有的俗世美的记录都被清除：巴赫的B小调弥撒、莫扎特未完成的大弥撒、洛特（Roualt）、梅西安（Messiaen）……尽管如此，二者之间也有一系列令人兴奋的极品，学术上看好像要达到从美向荣耀的超越，虽然——并且因为这个——它们让人着迷的力量是一个警告的符号：（顺便举个例子）丁托列托(Tintoretto)的《最后的晚餐》、《钉十字架》、《摩西》便很难让人抗拒，正如我们不能否认莎士比亚的一部名著《量罪记》中有一些基督教的成分。
精神洞察力不仅对鉴赏艺术是必要的，此外客观上对艺术作品自身也同样必要。这就对鉴赏者提出了美学和宗教的双重训练要求。最后举个例子来做个了结：格吕内瓦尔德(Grünewald in Kolmar)的《钉十字架》。这是最深邃的恐怖仪式中的最高技巧（艺术即技巧），其非常奇怪地使——与诸多其他令人恐惧的十字架描绘相比较——画家的谦卑凸显出来：他消失在了上帝独一无二的杰作后面。而且，基督教美德许可——通过被钉十字架者的可怕形象，表面上一切美都缺位——突破爱的荣耀的燃烧的神秘：烛照十字架受难的神秘（fulget crucis mysterium）。这很难达到，但要达到也是可能的。
注：该文发表于德文版《团契》(Communio)1982年11月号。
美，连同太一、真和善，是所有存在物的所谓超验属性，同样地，也是“存在”自身的超验属性。然而，必须马上补充一点，那就是所有被造的存在物仅只是绝对的神圣存在的类似物，并且二者之间的“差异性”要大于“相似性”（第四届拉特兰公会议，DS 806）。被称为被造物的“美”东西，与被当作“荣耀”(kābôd, doxa, gloria)的神圣存在的崇高属性是一致的。
无论对此要讲什么，实质上都要认识到，关于存在的先验范畴，概念陈述是不够的。但是，我们又必然要在概念里思考，并且不得不表达出来，我们只有通过迂回的、收敛的思想来切近太一、真、善和美的意义。这些属性是不为我们所知的，因为它们呈现于存在的一切事物中——尽管以不断改变的程度和形象；但是它们不能以限制性的“定义”来表达，因为“存在”同样地超越所有的具体的“定-义”。然而，这些属性是我们全部判断的可信基础，是有我们可以测度它们的“本质”的对立面的事实来支撑的：我们界定“撒谎”为真理的对立面，“恶意”为善良的对立面，“零碎”则与整体相对，而“丑”和“垃圾”又与美相对。因为这些超验属性渗透一切存在，于是它们也不是各自独立而是相互融渗的。故而，在“美”中有“善”，“真”中也有“善”，等等，依此类推，不一而足。中世纪的思想家把秩序或等级（ordo或者rectitudo）概念放在中心位置，因为它企图表达出存在的不同的基本面向的相互关系。
一定存在着某种与神圣存在的类比。所有的存在物都由神圣存在衍生而来，并且我们猜测他是遍及诸界的至高实体。他通过在耶稣基督里（和在一切导向他和出自他里的）的自我赠与，让我们更容易理解。《旧约》里都已经可以看到，神的基本特征便以这种方式互渗相寓：神的真理和真实(′emet)总也就是他的正义 (sedek)和慈爱；并且所有这些都闪耀着他独有的神圣荣耀(kābôd)的光辉。这不只是要建基于希伯来语的具体原始语意，也客观地表现了神圣存在的统一性。
从前述可见，俗世之美与神圣荣耀间的密切关联和（更大的）差异都是明显的。俗世之美总是在有限存在物或者通过有限实体的和谐一致中呈现为有限的，而被看作绝对存在和无限本体——唯一永恒生命的两个方面——的神则将超越一切和遍及一切的不可分割的荣耀，照进他者。
荣耀超越美
《圣经》在描写上帝的荣耀方面，竭力表现其崇高性和独一无二性。有意思的是，kābôd这个词原本没有发光的意思（像希腊文doxa和拉丁文gloria那样的)，但是它却显示了位格的重要性、他的显赫、他的荣誉，和他作为感官光辉来源的精神光辉。亨利西?席列尔(Heinrich Schlier)因此将“doxa”翻译成“权能的光辉”。
“自然”宗教，当他们试图描绘神时，通常并不是树立一个理想的人作为模型，而是以别的可能是胁迫方式，强调距离而非亲近（某些中国、印度、克里特、前哥伦比亚和海洋文明中关于上帝的描绘）的什么东西。当神被构想成一个绝对统治者，他的表现方法是超维度的；比如在埃及，法老被描绘成神，就不得不通过把他的身体搞成半人半兽的样子来制造“陌生”。（我们这里不在乎自己在物神崇拜或者神人同形同性论方向上扭曲了宗教）。
圣经宗教一开始便正确地禁止了图像表现。人，通过他自己，不能把握神圣荣耀，并且也不应该在一个有限的形式中禁锢它。他应该在神圣空间的中央留出来开放给上帝的临在，或者，至多在那里安置些许可以提醒崇拜者关于上帝高尚的盟约的东西。以色列的禁令跟一些神秘异端宗教的否定无关。后者是人类反思的产物，即认为不管所有关于绝对的、无形式的存在的（甚至最超俗的）描述会更好一点。
在以色列，图像的禁令来自神自身，他宣称其有权柄选择合适的时间和他设计要呈现的形式。西奈山上的第一次显现，根据《申命记》，只是一种（在黑暗的天空中的）无形式的火，一种声音从中传出来（第四章十一节以下）。“所以你们自己要谨慎。因为那天主在何烈山从火中对你们说话那日，你们没有看到什么形像，小心免得败坏你们自己，雕刻偶像”，以任何形象的形式，仿佛人或者野兽、飞鸟的样子。像其他的人一样，拥有一个有形的神的欲望，一次次把以色列人导向违抗耶和华的“淫荡”里；起先还十分粗鲁愚钝，但流放之后就靠神人同形同性法则，即试图从智性上把握神。这个已被耶稣断然拒绝，他是神选择的最终极的“形象”，而他自己也献祭给这个形象崇拜。
上帝显现给人时，并没有计划增大他的“绝对他者”的荣耀，相反是减小它——兑现上帝的仆人无“佳形美容”的预言（《以赛亚书》第五十三章二节）。耶稣自己承负了世界之罪的污点，要“带走它”，所以绝对的（三位一体的）爱的难以想象、深不可测的荣耀，可以照进世界，照进它的历史。在为人拒绝（十字架）和为神支持（复活）无法解决的悖论中，神圣荣耀像闪电一样照亮，一劳永逸地，决定性地，终末地，也即是无法超越的。保罗不可能停止指出在基督里得到明证，并且从那时起变成了上帝把他的“形象”“烙在”其中的基督见证的基本符号的荣耀中的这个悖论。当最后约翰敢于讲上帝是爱，对他而言，这是丝毫也不能与天父牺牲儿子作为替代性赎罪，为罪人而死分开的；并且除了这种自我献身的精神，上帝的圣灵没有别的方式给予此世的基督徒。
荣耀转化成美
我们这里所讲的，留下一个猜测这种（十字架和复活的，以及所有当下与救赎历史中心相关联的绝对荣耀和爱的显示的）荣耀转化成俗世美的深邃问题。本质上这种美超越一切功利，它“便是它自己的理由”（莫里克），并因此是这个世界神圣绝对者的至上反映。并且现在，这个俗世美被指望假设有个“目的”，以表达上帝至上的、全然不同的荣耀——此外也表现在十字架“无形式”的悖论中。“基督教艺术”这种事真的可能存在吗？历史上反复出现的偶像破坏理论说“没有”，或者至少要严重质疑它。然而上帝仍以人的形式出现在他的真形象（圣像：《罗马书》第八章二十九节，《哥林多前书》第十五章四十九节，《哥林多后书》第三章十八节，《哥罗西书》第三章十节），圣子里。而这个“以人的样子的”显现，已是一种导向“以人的样式”“死在十字架上”的“虚己”（《腓立比书》第二章七节以下）。这也必须在美的形象中才能清楚。这可能吗？
这里需要一种非常敏锐的精神洞察力。基督教艺术什么时候以及如何显而易见地展示出，真理中什么应该通过美来表现：三一之爱的荣耀？以及什么时候像它过去一样，把这种爱带入它自身以提高她完全俗世的自我荣耀？区分这个是个恐怖的任务。
在某个范围内，基督教在艺术上的的尝试好像通过他们的原始性（民间艺术）或纯真性（甚至是一种安吉里柯的微妙纯真）假设可信性。以某种“去道成肉身”的代价反映神圣荣耀的偶像世界是存在的；然而当它们达到某些拜占庭或塞尔维亚艺术的哀婉，这些就需要识别力了。也必须意识到，我们评价一件艺术作品，根据的是它在二十世纪给我们的印象。我们应该根据它被创造的时代的鉴赏标准来评价它。一首中世纪赞美诗在它的时代会激起完全不同于现在的情感。也不是伟大艺术的一切东西都是暧昧的——打个比方，正如所有基督教的“泰坦精神”，以及一切装作让我们现在就品尝天国正义的“甜蜜”就是这样。有时会出现一种可信的、虔诚的澄明，其中所有的俗世美的记录都被清除：巴赫的B小调弥撒、莫扎特未完成的大弥撒、洛特（Roualt）、梅西安（Messiaen）……尽管如此，二者之间也有一系列令人兴奋的极品，学术上看好像要达到从美向荣耀的超越，虽然——并且因为这个——它们让人着迷的力量是一个警告的符号：（顺便举个例子）丁托列托(Tintoretto)的《最后的晚餐》、《钉十字架》、《摩西》便很难让人抗拒，正如我们不能否认莎士比亚的一部名著《量罪记》中有一些基督教的成分。
精神洞察力不仅对鉴赏艺术是必要的，此外客观上对艺术作品自身也同样必要。这就对鉴赏者提出了美学和宗教的双重训练要求。最后举个例子来做个了结：格吕内瓦尔德(Grünewald in Kolmar)的《钉十字架》。这是最深邃的恐怖仪式中的最高技巧（艺术即技巧），其非常奇怪地使——与诸多其他令人恐惧的十字架描绘相比较——画家的谦卑凸显出来：他消失在了上帝独一无二的杰作后面。而且，基督教美德许可——通过被钉十字架者的可怕形象，表面上一切美都缺位——突破爱的荣耀的燃烧的神秘：烛照十字架受难的神秘（fulget crucis mysterium）。这很难达到，但要达到也是可能的。
注：该文发表于德文版《团契》(Communio)1982年11月号。
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